對她來說，繪畫是一種與他人共存的方式。她很少畫陌生人，每一幅畫對她而言都是關於關係、情感與時間的凝結。她的對象幾乎都是朋友、愛人，或曾在生命中留下痕跡的人：藝術家、女權運動者、LGBTQ+ 行動者，甚至是政治抗爭的參與者。這些人物在她的畫中被賦予莊嚴卻親密的存在感，既像聖像，又是當代的活人。

這種忠實記錄周遭人物的視線，讓我想到 Alice Neel 如實描繪哈林區的窮人、西班牙裔貧民與社會運動者，也想到霍克尼在六〇年代末畫的同性戀伴侶。他們都用一視同仁的視線傳遞一種包容與平等。

她喜歡用一比一的等身比例描繪人物，讓畫中人的眼睛與觀者平視。這種直接的凝視既是界線的宣告，也是邀請你跨越界線，Miriam Cahn 也採用這種做法。構圖上，她常把人物放在平坦、封閉、近乎舞台布景的空間裡，牆壁是大片色塊，地面與家具以銳利線條切割，讓人物與環境之間產生張力。人物的四肢往往被延展、折疊，像是在測量這個空間，也在抵抗它。

〈Marine〉裡是一位美麗的混血女性斜倚在吧台上，將兩根手指探入迷你裙的開衩處。這是個相當男性化的姿勢，像牛仔在酒館裡的站姿，但她的眼神並沒有傳達出強勢，而是恍惚，飄向遠方。背景是一組黃與藍的牆面，正好在她的軀幹後方交界，讓她的思緒在明亮與陰鬱之間搖擺。她既充滿性感，又散發溫柔。在強勢與脆弱之間找到平衡，是 Sokol 的特色。

〈Echo et Narcisse〉畫的是她與詩人未婚夫 Azzedine Saleck 相擁在水邊，然而水面只映出她的倒影。這是對神話的重新演繹，也是她對自我與關係的反思：愛情中的凝視往往是單向的。

去年因為戰爭，她畫不下去。她說，一年多來她每天都在手機上親眼看到大屠殺和恐怖的影像，一天比一天駭人。這種無力感催生了她最大尺幅的作品，六公尺的《屠殺無辜者》，受到畢卡索《格爾尼卡》的影響。

《手術》回到她童年在天主教醫院接受膀胱黑色素瘤手術的經歷，醫生當時說她活不大。那段住院生活讓她迷上宗教圖像，修女們給她看聖經插畫，她八歲時受洗。這張畫會讓人想到新客觀主義的德國畫家 Christian Schad，但 Sokol 的版本聚焦於照護行業，並以有色人種的醫護者呈現，既是社會評論，也是對社會中仇外心理的反諷。

有一件作品我格外喜歡。哺乳的畫面不算沒見過的主題，但那不是哺乳，是擠乳。她在這裡捕捉到女性很多不一樣的層面：食物供應者，母親，同時也是自我解放者，把奶擠掉就可以無奶一身輕地自由行動。這裡沒有太多宣揚母愛至高偉大的意味，反而有更多真實感。

在讀她的資料時，有一句話讓我很動容。她說，藝術曾是她的生命理由，她能為它犧牲一切；但現在她明白，它只是讓她能與他人一起生活的藉口。

《Dina》裡出現她的摯友，這位女性曾在柏林示威中遭受警暴，畫中她以基督般的姿態站立。這種同理與愛的感情，和藝術史上建立在欲望衝動之上的裸像傳統不同。在她筆下，裸體人物沒有性意味，這提醒我們每一具身體以及身體的再現都是政治性的。

這裡說的政治性，指的不是作品是否有直接的政治主題，而是重新配置可見與不可見的疆界：誰的身體被看見、怎麼被看見、在什麼脈絡下被看見。肖像決定了哪些面孔、哪些身份可以進入公共可見的領域。身體在畫面中的姿態、服飾、視線與空間位置，都是誰有資格被呈現的政治分配。政治性就發生在畫面與觀眾之間的觀看條件被改變的那一刻。這樣的創作行為本身就是一種美學中的政治，不必呼喊口號，也能動搖觀看的慣性與階序。Alice Neel 和霍克尼的肖像畫之所以激進，也是同一個道理，他們記錄了那些被主流社會排斥在邊緣或被污名化的人：貧窮者、移民、同性戀者。

紀錄片《Apolonia, Apolonia》用十三年時間持續拍攝她的人生，2024 年在電影院上映。影片從她父母經營的劇場開始，記錄她取得巴黎美院學位、赴美旅居、進駐梅第奇別墅駐村的歷程。在我看來，這部電影記錄的是三個女性的故事：Sokol 本人，從波希米亞的創作者變成認真成熟的創作者；導演本身，在這十三年之間從一位要拍畢業製作的學生變成一位母親；以及 Sokol 的一位朋友，一位社會運動者，如果我沒記錯，最後自殺了。

即使不知道她作品背後的故事，也可以很愉快地欣賞這些畫的美感。她的畫面組成有豐富的藝術史引用與參照，能輕易和其他大師作品對話，同時帶有她的時代、她的人群與她的思維。色塊組成與拉長的人體造型，成為她高度獨特的創作語言。