他熱愛俄羅斯音樂，擁有大量唱片收藏，其中包括多張東正教合唱團的錄音，尤以《我們讚美祢》這首聖歌為代表。有一件作品叫《伏爾加之歌》，反映出他對充滿鄉愁的古老俄羅斯主題的強烈吸引，那是蛋彩繪於黑色背景上的彩色素描，背景彷彿一座鄂圖曼城市，有身著斯拉夫服裝的船夫，還有裝飾東正教聖像的長船。另一件《牛》傳達了他對故鄉深厚而持久的情感，俄羅斯的田園牧歌景象，背景中一坨坨東正教圓頂鐘樓在藍色山丘上鋪展開來，隨風傳遞出陣陣鐘聲。

所以大概可以理解，康丁斯基是一個活在二十世紀的古老俄羅斯魂。

那麼他現代的部分呢。荀白克出現了。

康丁斯基在《藝術的精神性》裡寫過：當藝術家一心想表達內心世界時，看到音樂這門最去物質化的藝術能如此輕易地實現目標，自然會感到羨慕；因此他理所當然地會轉向音樂尋求啟發，試圖在自己的藝術中運用類似的手法。

在他聽過一次荀白克的音樂會之後，又被震撼了。我對古典樂一竅不通，所以聽這個音樂的時候覺得很不安、又感到破碎，像是在描繪人類內心的恐懼或夢境。後來才知道這是荀白克在和聲上的大膽嘗試，叫做無調性音樂。這種沒有調性功能的和弦、調性逐漸消解的進程，對康丁斯基產生了非常深刻的影響。從此他也開始試圖解放色彩，建立一種新的藝術秩序，踏上了抽象繪畫之路。

康丁斯基是最早完全抽象的藝術家之一，這是人類視覺藝術上的一大步。他不再試圖忠實再現自然，而是致力於傳達色彩本身的表現力量。很快地，兩位藝術家在追求現代藝術的共同理想下變成了好朋友。當荀白克打破和聲法則時，康丁斯基則打破了模仿自然的規則。

他一邊畫畫還一邊寫信給荀白克：以前人們提到構圖，總會聯想到霍德勒或立體派那種幾何化的結構；但我認為構圖其實也能以不協調作為基礎，事實上這種方式更具優勢，因為它能為創作帶來更多的可能性。

那張畫的構圖中有三個大型彩色形體，紅、紫、藍綠，看起來相當緊張，好像正在彼此推擠和衝突，畫面中央那道巨大的黑色弧線則好像正在駕馭或挑釁它們。

荀白克自己也是一位畫家，展覽中也看得見他的繪畫以及歌劇手稿，包括他的歌劇《幸福之手》。那音樂若隱若現地暗示著調性與傳統的背景，某些段落聽起來像是一個完全失控的史特勞斯，徘徊在惡夢與瘋狂的邊緣。

還有一張是康丁斯基畫他去聽荀白克音樂會的經驗，因為實在太難忘。黑色代表三角鋼琴的形體，台下有一些聽眾的頭正在鼓掌叫好，還有一大塊黃色。在康丁斯基的理論中，黃色帶有放射性與動感，所以和荀白克的音樂產生了特別強烈的共鳴。

展覽中也展出了他的音樂收藏，這一部分很可愛。有他購買的樂譜、蒐集的音樂書與小冊、與音樂圈友人的合影、他的唱片收藏，以及他喜愛的流行歌曲照片版畫。可愛的是收藏裡也有許多當時流行的狐步舞音樂。1926 年他送給太太妮娜一台留聲機，兩人就開始一起收藏唱片，應該也常常一起跳狐步舞。有意思的是，他們夫妻的好朋友是保羅．克利和他的太太 Lily Stumpf，克利本人精通小提琴，Lily 是鋼琴家，康丁斯基夫婦的唱片收藏就是被這兩位音樂發燒友推坑的。這套收藏至今仍保有九十五張唱片，保存於龐畢度中心的檔案館。

從這批唱片可以看到他對俄羅斯民俗音樂與宗教音樂的高度重視。古典大師如巴哈、史卡拉第、韓德爾，與現代作曲家如巴爾托克、史特拉汶斯基、米堯並列。以莫札特、海頓與貝多芬為代表的第一維也納樂派，也與穆索斯基、柴可夫斯基等俄羅斯民族樂派展開對話。為了呼應妮娜喜愛的舞會，收藏中也包含多張狐步舞與查爾斯頓舞唱片。

接下來是審判日系列，配樂是史克里亞賓的《狂喜之詩》。

大約 1905 到 1914 年之間，歐洲各國民族主義高漲，帝國崩解，前衛藝術家重新解讀《啟示錄》。這段聖經敘事成為創造性毀滅的象徵：在混亂中預告某種可能的更新，在末日之後，精神、社會與藝術都可以重生。從 1910 年起，康丁斯基開始創作大量以最後審判為題的作品。他寫道：巨大的毀滅同時也是一首讚歌，一首獻給毀滅之後新創生的讚美詩。

畫面裡有天啟四騎士下凡，所以有很多馬；有天使下凡吹最後的號角，所以畫面裡也有一些號角圖案；然後揭開封印，人間大清洗，然後再重生。

當時一批藝術家全都對時間終結有種強烈的迷戀，包括史克里亞賓。他的音樂像是一場正在發生的精神儀式，把人一步步推向狂喜、失控、出神，甚至世界的轉化。他同時也是一位神智學音樂家，相信世界會走向一個極端的精神高潮，在那一刻，人類、藝術、宇宙會合而為一。他甚至計畫過一個未完成的作品《Mysterium》：要在喜馬拉雅山演出，結合音樂、光、香氣、舞蹈，而演出結束等於世界終結並重生。這不是比喻，他是認真的。

回到康丁斯基的作品，可以注意到他這時候的畫已經剩下絕大多數的色彩和線條，跟一開始那些騎馬的圖像已經很不同，不過用色還是保有他那種很有表現力的風格。

接下來是舞台劇設計，其中包括《展覽會之畫》。舞台藝術是他繪畫工作的延伸，也是不可或缺的實驗場域，而這份興趣可以追到他當年聽華格納被震撼的經驗。這些所謂的戲劇，演員在其中不太重要，他們只朗誦極少量的文本，而且這些文本非常抽象；表演動作也極度極簡，目的主要是讓舞台上服裝的色彩得以被啟動、被看見。透過一連串以幾何形體、色彩與光影遊戲為基礎的造形事件，色彩成為戲劇真正的主角。這種徹底革新的劇場觀，或許也說明了為什麼他的舞台作品在生前幾乎沒有正式製作上演過。

接著是包浩斯時期。因為要教學，他把自己的思考系統化，逐步建立出一套視覺抽象的文法，而其中始終浸透著音樂性。他會出作業，叫學生用點線面的方式來轉譯貝多芬《第五號交響曲》第一樂章。當他的學生真不容易。

最後，畫家開始畫宇宙。

他花了三十多年發展《構成》系列。其中一張非常豐富也很歡樂，背景像宇宙般的黑，多采多姿的奇形怪狀形體被重新剪裁組合，聚攏漂浮，構成一團璀璨的彩色大星座。畫這張的時候他已經七十三歲，那是他一生藝術大冒險的總結。另一張則是他用繪畫寫的一篇交響樂總譜，圓形、三角形與線性元素在強調與對比之間互相作用。

最後一張作品我覺得最不像他。背景中切割畫面的彩色對角線很大膽，但我看來也非常奇怪，這在他的創作中很罕見。漂浮於畫面表層、宛如轉印貼紙般的形體，與這些強烈的對角線形成對比，更像是層層疊加的裝飾細節。

康丁斯基曾說，這些作品源自於內心緩慢成形的表現，在最初的草圖之後，他會以近乎一絲不苟的方式反覆修正。

然而，雖然理性、意識與創作意圖仍然主導，但最終真正構成畫面的，始終是感受。