Abakanowicz 完全不是這樣。她不是先畫好一個圖再請別人把它完成，而是在編織的過程中，讓手的動作、材料的阻力、經緯的秩序、纖維的重量與垂墜，一起參與形體的生成。麻、大麻、亞麻或馬鬃使她能夠變化質地，讓不同粗細的線材交錯與重疊，她甚至刻意讓緯線與經線顯露出來，並在其間編出抽象的幾何造型來暗示深度。

這種製作方式讓我感覺到非常強烈的陰性智慧。人的手一邊織，一邊由材料本身引導手下的工作。這樣的創作方式使得作品不是被執行出來，而是像某種生命一樣，在重複、持續、規律的勞動中慢慢成長出來。這種生成性的、帶有時間與身體節奏的製作方式，就是我所說的陰性智慧：不是作為題材上的女性，而是作為一種孕育、編結、生長的過程。

接著要瞭解她的成長背景，也就是二戰過後的波蘭。

波蘭在二戰中經歷了極端殘酷的創傷：德國入侵、華沙起義、城市毀滅，戰後又進入共產政權的高壓控制。她的童年與青年，背景底色就是由戰爭、失根、恐懼、窒息與監控所形成的。

她以真人翻模的方式製作出人形，往往沒有頭。她把浸滿樹脂的黃麻布壓進石膏模具中，而這些石膏模具是真人翻模的，讓柔軟的材料被固定成僵硬的身體外殼。這個過程本身就象徵著個體在群體中的壓制：原本具有無數可能的柔軟材料，被迫服從模具，變成一個個相似而沉默的身體。之後她把這些身體複製並排列成一排排並肩而立的形體，形成著名的《群眾》系列。

這裡的群眾是一群沒有面孔的部落。沒有頭部，有時甚至沒有手臂，只剩下一個緊繃的軀幹，沒有意識。在政權壓制下的社會，人只剩下重複的表皮，就像這些作品的表面。然而當我們走入《群眾》之中，就會從背面發現，這些表皮後全是空洞。一旦個體喪失了自身的判斷，整個群眾便變得危險，成為一支由無頭者或夢遊者組成的軍隊。

在這樣的背景之下，1960 年代中期開始，她實驗紡織材料在雕塑性與規模上的可能，成就了她最重要的一系列作品：阿巴康。

阿巴康巨大、懸吊，具有洞穴或子宮般的內部空間，既像器官，也像避難所；既像身體的一部分，也像某種原始庇護之處。

在社會主義的環境當中，阿巴康帶有強烈的反叛意味。當時她跟丈夫擠在政府分配的極小公寓裡，她曾說兩人幾乎無法動彈，而且隨時被監視。因此當現實世界中的空間被外在力量壓迫得幾乎所剩無幾時，她把作品做得巨大無比，用藝術撐開一個巨大的體積，做出她的領地。這些大型作品懸掛、佔據著空間，包覆、壓迫觀者，也讓觀者感覺自己彷彿進入某種比個人更古老的生命內部。

更酷的是，這些作品帶著強烈的性徵化。她在《紅色阿巴康》等作品中刻意強調了陰道、子宮、皮膚、血肉這些極其私密且具生物特徵的有機形狀。共產體制追求的是集體化與去性別化，每個人都應該是面目模糊、服從國家的勞動者。而性徵是一個人最私密、最無法被國家國有化的東西。透過強調女性特質與生物性徵，她彷彿在說：我是一個活生生的、有欲望的個體，而不是體制下的一枚齒輪。

《紅色阿巴康》是她最有代表性的一件，在幾乎所有回顧展中都會出現。這個橢圓形結構帶有一個突出的尖端，它的褶皺、獨特的肌理與形狀，經常被拿來比擬女性生殖器，或一朵盛開的花及其花蕊，兩者功能其實差不多。

製作阿巴康是一個把全身心投入織造的過程。藝術家說：我的作品以緩慢的節律生長，如同自然界中的生物，是有機的，隨時間流逝，它們終將回歸大地。它由劍麻構成的表皮帶有纖維感、結節感，甚至破裂感，有時還夾雜馬鬃。因此它既不屬於紡織工藝，也不屬於應用藝術，而更接近軟雕塑，甚至可以說是裝置藝術。展場裡有美術館提供的材料可以觸碰，棉、羊毛、馬鬃、麻、劍麻。摸過就會覺得她的編織其實是帶有痛苦的，因為那些麻都很堅硬粗礪。

我非常喜歡《黑色三聯阿巴康》。它由兩大片懸掛的織物構成，中間是一束交纏的纖維與繩索相連，看起來像兩隻翅膀在空間中展開，後方則設置了另一面垂直的掛幕。在這裡，編織與掛毯這個詞已經完全不適用了，作品成為可被經驗的空間，藝術家創造出一種既富有情感性又官能性的相遇條件。我們在雙翼附近繞行，體驗編織的柔軟或粗糙、細微的對比、肌理的遊戲、植物纖維的氣味。阿巴康成了一個具保護性的活體，像一隻巨大的翅膀，以一種緩慢而沉重的節奏將人擁住。

在我看來，她的作品透露出一種很強的神秘感，而這種神秘感不是因為她在講某個被隱藏的故事，而是因為她的作品碰到了一個語言必須止步的地方。就像進入某種安靜的空間時，你自然會降低聲音，往往不是因為有人衝過來叫你閉嘴，而是因為那個空間本身已經改變了你的行為。她的作品就有這種特質，讓人感覺到一種儀式、一種不可言說的存在。

這種神秘可以從她的《軀幹》系列繪畫來試圖接近。沒有頭、沒有臉、沒有四肢的軀幹，在不少文化與心理層面上反而被視為生命最核心的所在。因為軀幹揭示了一種生命存在的未知的內部。身體的內部是我們充滿想像與不安的場所，軀幹內部的器官既維持著生命運作，又是肉眼無法直接看見的存在，因此它代表了熟悉與陌生的邊界。

這組作品起源於她對丈夫胸腔 X 光片的觀察。她先畫出他軀幹的輪廓，接著在這個不可知的內部展開一種受放射影像啟發的有機結構。

關於生命存在的地方，如果不該暴露出來的東西暴露出來，那就會是死亡。

這裡可以接到她的一段童年記憶。小小的 Abakanowicz 在池塘邊，一動不動地看著一群蒼蠅撲向幾隻已死的小蝌蚪被刺穿的肚子。她寫道：它們被棍子從水中撈起，肆無忌憚地敞開，黑色的蠕蟲般物體爆裂開來，內容物流淌而出，形成雜亂的纏結；就像面對一根折斷的莖，樹液從中流出，那是來自某種不可穿透的內在力量。

以及人類本身的死亡。

她的傳記開頭是這樣的：他們開始開槍；一顆達姆彈把她的右手肘炸裂了；那顆子彈在肩膀處將她的手臂撕離身體，也傷了她的左手；那條靈巧而理智的手臂，突然變成一塊分離的肉，掉落在地上；爸爸用繩索和繃帶做成止血帶，壓住靜脈與動脈，止住了出血。

那是十三歲的少女，看見母親在戰爭中失去她的手，陷入震驚與麻木之中。

父親用繩索與繃帶做成止血帶止住母親斷臂的出血。這個事件帶有創傷性，但也是她創作實踐中奠基性的象徵。於是輪到藝術家以自己的方式，透過捆綁與交纏，把一切與一切連結起來，去修補生命的織物。

簡單總結，她的重要性也許就在於做了三件事。她把傳統掛毯從圖稿與牆面的束縛中獨立出來，讓編織成為一種交織了身體性經驗的生成性藝術。她把戰後波蘭失去庇護、失去安全感的歷史經驗，轉化為巨大、帶有身體與性徵意味的空間形體。她也讓作品停留在一個神秘、不可說、帶有愉悅與痛苦交纏的邊界上。