Une question qui m'est venue en faisant la vaisselle : pourquoi certaines œuvres ressemblent-elles à de l'art, et d'autres à de l'ethnographie ?
Aujourd'hui, je continue mes recherches sur les artistes de la Biennale de Venise de cette année.
Cette édition de l'exposition présente un très grand nombre de créateurs originaires d'Afrique, des Caraïbes, des diasporas africaines, des cultures autochtones et du Sud global. Pour moi, c'est naturellement une expérience d'apprentissage immersive à la fois exaltante (et un peu intimidante). Je dois dire que l'excitation l'emporte de loin sur l'appréhension ; à travers ces œuvres, j'ai découvert une multitude de cultures et de croyances, d'expériences narratives et de traumatismes historiques dont je n'avais jamais entendu parler auparavant. C'est absolument fascinant !
Mais en faisant la vaisselle, une question m'a soudainement traversé l'esprit : lorsque ces cultures marginales et ces groupes non-majoritaires, longtemps sous-représentés, sont réintégrés dans des expositions internationales comme la Biennale de Venise, des musées ou des institutions d'art contemporain, ne risquent-ils pas d'être facilement perçus par nous d'une manière proche de l'ethnographie, de l'anthropologie, voire comme des spécimens culturels ?
Pour être honnête, c'est exactement le sentiment que j'éprouvais en visitant l'exposition à Venise avec Eric.
Premièrement, c'est un véritable paradoxe, car l'art contemporain implique intrinsèquement une collaboration interdisciplinaire importante avec des domaines tels que l'anthropologie, la sociologie ou les études culturelles, et emprunte souvent des méthodes ethnographiques comme les enquêtes de terrain, les archives, les entretiens et les pratiques communautaires.
Deuxièmement, mon rôle a toujours été de servir de porte d'entrée vers une certaine culture contemporaine, en introduisant les spectateurs à un monde artistique qui leur était auparavant étranger. Ainsi, face à ces œuvres, ma première réaction est souvent de fournir des explications contextuelles : il s'agit d'une tradition communautaire noire, d'une religion africaine, d'un savoir autochtone, d'un rituel de la diaspora, etc.
Cette compréhension est bien sûr nécessaire pour une première approche de l'œuvre, mais le problème est là : lorsque j'aborde l'œuvre de cette manière, suis-je encore capable de la percevoir comme une œuvre d'art contemporain ?
Ma première réponse à moi-même a été : oui, c'est possible. Il y a toujours une distinction entre une œuvre d'art et un objet culturel.
Revenons aux œuvres elles-mêmes, je voudrais tenter de m'auto-évaluer à travers deux pièces.
L'une d'elles est Big Chief Demond Melancon l'œuvre de. Il est le Grand Chef de la « Young Seminole Hunters Tribe » au sein de la « Black Masking Culture » de la Nouvelle-Orléans. Cette tradition est liée à la culture rituelle apportée aux Amériques par les Africains asservis, et a pu être influencée par les rencontres avec les peuples autochtones. Elle demeure aujourd'hui une culture de célébration publique très importante à la Nouvelle-Orléans.
Chaque Grand Chef revêt, le « Mardi Gras » de la « saison du Carnaval », des costumes incroyablement somptueux, faits de perles de verre, de paillettes, de plumes, de tissus et de cuir (pesant 30 à 50 kg !). Ces tenues sont déjà de véritables sculptures, combinant des significations complexes telles que la performance, le rituel, le travail physique et la compétition communautaire. Melancon a commencé à participer à la « Black Masking Culture » en 1992, puis a introduit ces costumes perlés dans les galeries et les musées, propulsant ainsi une tradition communautaire noire, auparavant moins comprise par le monde de l'art international, dans la sphère artistique au sens large.
Et en regardant cette œuvre, j'ai ressenti quelque chose d'assez subtil (une interrogation).
C'est d'une grande beauté, et d'une puissance incroyable ! Extrêmement exigeant en main-d'œuvre, tous les motifs sont assemblés à la main, perle par perle. Pourtant, lorsqu'il était accroché dans l'espace d'exposition, je ne lui ai même pas accordé un second regard ; ce n'est qu'en voyant les photos plus tard que j'ai été émerveillé ! Car, une fois retiré des rues originellement emplies de chaleur et de bruit, de la musique et des danses, des compétitions et des célébrations communautaires exubérantes, il s'est immédiatement transformé (ou réduit) en un costume traditionnel noir plat, un artisanat typique d'une région, un « objet culturel » (souvent couvert de poussière).
Une autre œuvre, en revanche, a produit l'effet inverse :Ayrson Heráclito Son œuvre. Originaire de Bahia, au Brésil, Heráclito ancre profondément son art dans le « Candomblé Nagô Ketu ». Le Candomblé est une religion que j'ai découverte pour la première fois, un refuge spirituel tissé de mémoire et de spiritualité par des millions d'esclaves africains vendus au Brésil, qui, au cours d'années d'esclavage inhumain, ont fusionné les connaissances spirituelles de groupes tels que les Yorubas.
Dans l'œuvre d'Heráclito, «Juntó», il aborde les « Oríxás », le système de divinités du Candomblé, qui s'apparente à l'idée d'« esprits gardiens ». L'artiste utilise des sculptures en acier inoxydable et 238 peintures à l'encre et à l'aquarelle pour représenter diverses combinaisons d'Oríxás majeurs et mineurs (esprits gardiens), accompagnées d'« hymnes » décrivant leur énergie.
Bien que l'œuvre d'Heráclito provienne également d'une religion et d'une cosmologie « non occidentales », l'œuvre elle-même m'a sans difficulté donné l'impression de « regarder une belle sculpture, avec juste une touche ethnique ». Ces sculptures en acier inoxydable ressemblent à la fois à des objets religieux et à des sculptures abstraites ; elles évoquent des outils rituels tout en possédant le minimalisme, la matérialité et les conventions formelles de la sculpture contemporaine.
Au début, je pensais donc que ma réponse était : oui, même s'il s'agit dans les deux cas de créations non occidentales et non conventionnelles, je suis toujours capable de distinguer ce qui s'apparente davantage à de l'« art contemporain » (le second) de ce qui est plus facilement perçu comme de l'artisanat ou une exposition culturelle (le premier).
Cependant, cette réponse m'a rapidement mené à une deuxième question.
Je me suis alors demandé : mais pourquoi l'œuvre de Melancon me semble-t-elle plus facilement perçue comme de la « culture » ou de l'« artisanat », tandis que celle d'Heráclito s'apparente davantage à de l'« art » ? Ce jugement ne révèle-t-il pas ma propre formation ?
En y regardant de plus près, il y a effectivement un double standard ici. Si aujourd'hui un artiste blanc, français ou américain, créait de la même manière, en utilisant la communauté, les rassemblements, les relations, les célébrations, nous ne dirions probablement pas immédiatement que c'est de l'ethnographie. Au lieu de cela, nous lui trouverions rapidement un langage historique ou théorique : esthétique relationnelle, pratique sociale, art participatif, critique institutionnelle... et nous le placerions alors fermement dans le contexte de l'art contemporain.
Mais lorsque des pratiques similaires, communautaires, rituelles ou non orientées vers l'objet, proviennent d'un contexte culturel étranger que je connais mal, comme celui des Noirs africains, j'ai plus facilement tendance à contourner ces cadres et à les classer directement comme une « présentation culturelle » de type ethnographique. Ce traitement différencié m'oblige à réexaminer mes propres critères de jugement.
Si je trouve l'œuvre d'Heráclito « plus artistique », c'est probablement parce qu'elle est plus proche du langage de l'art contemporain que je connais : abstraction, matériaux métalliques, formes épurées. Bien qu'il transforme la cosmologie religieuse du Candomblé en sculptures en acier inoxydable et en séries d'images, il ne s'agit pas d'une présentation directe de la culture (ce qui serait trop rudimentaire !). Grâce à une « transformation » reconnaissable par les institutions académiques et les musées, ces œuvres peuvent facilement être intégrées au langage existant de l'art contemporain, et sont donc plus facilement perçues par moi comme de l'« art ».
En comparaison, l'œuvre de Melancon est trop proche (et trop dépendante) de sa vie communautaire originelle, conservant de manière trop évidente son caractère artisanal, festif, compétitif, urbain et rituel, ce qui la relègue au cadre de l'ethnographie ou de l'artisanat.
Ce contraste m'a fait réaliser à quel point mon jugement sur ce qui est plus « artistique » dans mon esprit est biaisé. Il ne concerne pas seulement l'œuvre elle-même, mais aussi mes yeux et mon esprit, qui ont été « conditionnés par les institutions » de l'art contemporain.
Cela signifie-t-il qu'une culture marginale n'est plus facilement reconnue comme de l'art que lorsqu'elle peut être traduite dans un langage « familier aux institutions » de l'art contemporain ? Alors, comment devraient être perçues les créations qui restent fortement liées à la communauté, au corps, au rituel et à la vie quotidienne ?
Ces interrogations m'ont laissé sans réponse, mais m'ont justement fait prendre conscience que cette question est peut-être erronée, car une telle œuvre ne pourra jamais être pleinement comprise dans un tel contexte ! Tant que nous ne serons pas dans les rues de ce carnaval, tant que nous ne serons pas immergés dans cette danse guerrière aux costumes somptueux, tant que nous n'appartiendrons pas à la même communauté pour partager la foi et la volonté que recèlent ces créations artisanales jour et nuit, la « culture du masquage noir » de Melancon restera toujours pour nous un simple exotisme.
Plus important encore, cette œuvre nous expose les limites de ce système institutionnel : lorsque le cœur d'une œuvre n'est pas seulement un objet, mais une communauté, une parade, un son, un corps, une fête, une compétition et un héritage, cela dépasse le cadre institutionnel. Ce que les musées peuvent conserver et exposer ne sont souvent que les parties les plus facilement objectivables. Par conséquent, si l'œuvre de Melancon m'a plongé dans un dilemme de « regard ethnographique », le problème réside plutôt dans l'étroitesse du système muséal dans son ensemble, qui, face à des pratiques communautaires vivantes, ne peut souvent que les transformer en un objet culturel que l'on peut admirer de loin et banaliser, en un spécimen culturel.
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Ces réflexions vagabondes sont le fruit de mes impressions sur cette biennale.
J'ai décidé de ne pas rédiger une analyse globale, générale et objective, car je pense que chacun peut trouver diverses critiques dans les médias. Je me contente d'écrire sur les micro-réflexions qui m'ont intéressé et ont éveillé ma curiosité dans les détails.
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Viki Kuo 郭中荃
Originaire de Taoyuan. Depuis 2007, elle a travaillé successivement dans des galeries d'art contemporain et des musées à Taipei, Pékin et Shanghai, s'investissant dans la curation d'expositions, la recherche sur les artistes et l'observation de la scène artistique. Après s'être installée à Paris en 2020, elle est devenue responsable de la conception et de l'enseignement des cours d'art Paris–Taipei Express. Elle s'attache à guider les lecteurs/étudiants dans la compréhension des concepts créatifs de l'art contemporain, de ses contextes historico-artistiques/culturels et de ses modes de réception, en s'appuyant sur une perspective de chercheuse et une expérience de première ligne de la scène artistique. À ce jour, Viki Kuo / Paris-Taipei Express a organisé et dispensé plus de 60 conférences et cours en ligne et en présentiel (Paris/Taïwan). Elle a également été conférencière en art à l'EAC École d'Art et de Culture (2024) et à l'IESA École Internationale des Arts et de la Culture (2024–2026) à Paris, à la foire d'art OneArt Taipei (2024–2025), ainsi qu'auprès d'institutions telles que la Lu-Fu Living Aesthetics Foundation et Tongxue She.
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Carina Chang
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