今天繼續研究今年威尼斯雙年展的藝術家。

在這屆展覽中，有非常多來自非洲、加勒比海、非裔離散社群、原住民文化與全球南方背景的創作者。對我而言，這自然是一個讓人興奮（也害怕）的海量灌頂式學習。先說，還是興奮比害怕多多了，從這些作品裡，我研讀到了許多過去聞所未聞的文化和信仰、故事經驗與歷史創傷，實在太過癮了！

但就在洗碗的時候，我腦海裡突然冒出一個問題：當這些長期曝光不足的邊緣文化與非主流族群，重新被放進威尼斯雙年展這樣的國際展覽、美術館或當代藝術機構裡時，它們是否很容易被我們用一種接近民族誌、人類學，甚至文化標本的方式觀看？

說實在的，這正是我當時在威尼斯現場和 Eric 看展時，心裡一直有的感覺。

其一、這真是個悖論，因為當代藝術本來就包含大量與人類學、社會學或文化研究等跨學科的協作，也經常借用田野調查、檔案、訪談、社群實踐等民族誌的方法。

其二、是我的角色，一直都是作為某種當代文化的入口，把觀眾帶進他們原本不熟悉的藝術世界。因此當我面對這些作品時，我第一個反應常常是提供背景資料的解釋：這是某種黑人社群傳統，這是某種非洲宗教，這是某種原住民知識，這是某種離散族群的儀式等等...

這種理解對於初步的進入作品當然是必要的，可是問題也在這裡：當我這樣進入作品時，我是否還有能力把它當作一件當代藝術作品來理解？

我一開始給自己的答案是：可以。藝術作品和文化物件，還是有區別的。

回到作品本身，我想試著用兩件作品來自我檢驗。

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一件是 Big Chief Demond Melancon 的作品。他是紐奧良「黑人扮裝文化」裡「年輕塞米諾爾獵人部落」的大酋長。這個傳統與被奴役非洲人帶到美洲的儀式文化有關，也可能受到與原住民相遇的影響。它在今天的紐奧良仍然是非常重要的公共慶典文化。

每一位大酋長都會在「狂歡節季節」的「油脂星期二」穿上超級華麗、由玻璃珠、亮片、羽毛、布料與皮革構成的服裝（重達30-50公斤！）這些服裝已經是雕塑等級，結合了表演、儀式、身體勞動與社群競技等複雜意義。Melancon 從 1992 年開始參與「黑人扮裝文化」，後來把這些珠飾服裝帶進畫廊和美術館，將原本較少被國際藝術世界理解的黑人社群傳統，推入更大的藝術圈當中。

而我在看這件作品時，確實感覺相當微妙（疑問）。

它非常美，也非常猛！超級勞力密集，所有圖案都是珠子一針一線地手工拼成。然而當它被掛在展場裡的時候，我甚至連多一眼都沒看它們，是後來才看照片驚嘆！因為脫離了原本熱力和噪音充斥的街道、那些音樂與舞蹈、競技和狂歡的社群慶典都消失不見了，它馬上就變成了（縮減成了）一套平板的黑人傳統服飾，一種具有地方特色的工藝，一種（上面往往積著灰塵的）「文化物件」。

另一件作品則產生相反的效果：Ayrson Heráclito 的作品。Heráclito 來自巴西 Bahia，他的藝術深深連結到「坎東布雷 Candomblé 納戈凱圖教」。「坎東布雷」是我第一次學習到的宗教，是幾百萬被販賣到巴西的黑奴，在慘無人道的奴役歲月中，揉合了 Yoruba 等族群的精神知識，用記憶與靈性編織出的精神避難所。

在Heráclito的作品《Juntó》裡，他處理的是「奧里沙 Oríxá」，也就是坎東布雷教的神靈系統，有點像是「守護靈」的概念。藝術家用不鏽鋼雕塑，以及 238 張水墨與水彩畫，去對應主要與次要奧里沙（守護靈）的各種組合，並搭配描述能量的「頌讚詩」。

雖然 Heráclito 的作品雖然同樣來自一個「非西方」的宗教與宇宙觀，但作品本身毫無困難地可以讓我覺得自己「在看一件好看的雕塑品，只是有些民族風」。那些不鏽鋼雕塑既像宗教物件，也像抽象雕塑；既讓人聯想到祭儀工具，也有當代雕塑本身的極簡、物質性與造型規範。

所以，我一開始以為自己的答案是：是的，即使都是在展示非西方和非主流的創作，我仍然能夠區分什麼比較像「當代藝術」（後者），什麼比較容易被框架為工藝或文化展示（前者）。

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然而，這個答案很快又把我帶到第二個問題。

我又繼續問自己：但又為什麼我會覺得 Melancon 那件作品比較容易被看成「文化」或「工藝」，而 Heráclito 那件比較像「藝術」？這個判斷本身，是不是也暴露了我自己的訓練？

仔細一想，這裡確實有個雙重標準。如果今天是一位來自法國或美國的白人藝術家，同樣以社群、聚會、關係、節慶的方式創作，我們很可能不會立刻說它是民族誌，而是很快幫它找到一套藝術史或理論語言：關係美學、社會實踐、參與性藝術、機構批判... 然後穩穩地把它放進當代藝術的語境裡。

可是，當類似的社群性、儀式性或非物件導向的實踐，來自我所不熟悉的異域文化背景時，例如非洲黑人，我卻更容易繞過這些框架，直接把它歸類為民族誌式的「文化呈現」。這個差別待遇，讓我不得不回頭檢視自己的判斷標準。

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我之所以覺得 Heráclito 的作品「比較有藝術性」，更可能是因為它更接近我熟悉的當代藝術語言：抽象、金屬材料、形式精煉。他雖然將坎東布雷的宗教宇宙觀轉化為不鏽鋼雕塑和圖像系列，但它又不是直接地把文化拿出來（這樣太土了！）通過了某種學院與美術館能夠辨認的「轉換」，這些作品可以輕易地被放進既有的當代藝術語言裡，因此更容易被我認識為「藝術」。

相較之下，Melancon 的作品太接近（也非常依賴）它原本的社群生命，太明顯地保留了手工、節慶、競技、街頭與儀式感，反而被擠到民族誌或工藝的框架裡。

這個對比讓我意識到，在我腦海中所謂的什麼更有「藝術性」，這個判斷相當偏頗。它不只關乎作品本身，更關乎我這雙已經被當代藝術「制度訓練過的」眼睛和腦袋。

難道這代表了，一個邊緣的文化，只有當它能夠轉譯成當代藝術「機構熟悉」的語言時，它才比較容易被承認為藝術？那麼，那些仍然強烈連結社群、身體、儀式與日常生活的創作，又該如何被認識呢？

這些追問讓我無法回答，但正好讓我意識到，也許這整個提問就是錯誤的，因為這種作品永遠不可能在那樣的場域中被完整認識！只要我們沒有站在那個嘉年華的街頭、只要我們不是置身在這隻華麗服飾的戰舞之中、只要我們不是屬於同個社群去分享這些日以繼夜的手工包含了怎樣的信仰和意志，那 Melancon 的「黑人扮裝文化」將永遠對我們而言只是一種異國情調。

然而更重要的是，這件作品向我們暴露了這個制度的侷限：當一件作品的核心不只是物件，而是社群、遊行、聲音、身體、節慶、競技與傳承時，便超出了制度的範圍。美術館能保存和展示的，往往只剩下其中最容易被物件化的部分。因此，Melancon 之所以讓我產生某種「民族誌式觀看」的困境，問題反而更是出在整個美術館制度的狹窄，在面對鮮活的社群實踐時，往往只能把它轉化成一個可遠觀又可褻玩的文化物件、成為一件文化標本。

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這些漫遊的思索來自於對這次雙年展的心得。

我決定不寫整體的概括的客觀分析，因為我想大家可以在各種媒體上面看見各式評論。我只寫在細節中，讓我感興趣以及啟發我好奇的微觀思考。

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#威尼斯雙年展 #當代藝術 #非洲當代

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